شهر قم از نگاه دوربین عکاسی

تجارب در واقع گرايي (دنباله مقاله پست قبل به همراه چند تصویر انتزاعی دستپخت خودم)
در آمريکا طي دهه 1920 تعداد محدودي از عکاسان خود را درگير انتزاع کامل کردند. اما انتخاب نقاشان دادائيست از موضوع و نحوه برخورد با شکل (فرم) چشمگير بود. نشان داد موضوعات عادي را ميتوان تحت نور جديدي آشکارا کرد. با عکاسي از فواصل نزديک امکان خلاصه کردن اطلاعات پديد آمد. جزئيات مهم همچنان قابل شناسايي بود. هر چند قصد مستند کردن دقيق موضوع وجود نداشت. شيوه جديد واقع گرايي (رئاليسم) ريشه هايي در عکاسي بدون دستکاري صريح استيگليتز داشت که وي ده سال قبل ايجاد کرده بود. راه هايي که عکاسي در واکنش به هنر نوگرا طي ميکرد به وضوح در نمايشگاه بين المللي فيلم و عکس اشتوتگارت نشان داده شد. از يک سو نورنگارهاي (فتوگرام هاي) انتزاعي من ري و عکاسي باهاس وجود داشت، به اضافه عکس هاي علمي و فني ديد جديد، از سوي ديگر نمايشگاه به اروپائيان اولين ديد جامع از عکاسي صريح جديد واقع گرايي تشديد شده، از عکاسان جوان آمريکايي نظير پل استرند را ارائه کرد. پل استرند اولين عکاس مهم قرن بيستم بود که به عکاسي تصوير گرا پشت کرده و عکس هايي خلق کرد که به لحاظ زيبايي شناسي خوشايند و در عين حال صريح نيز بودند. يعني نمايش موضوع به صورت واقعي، نه با دستکاري فرايند عکاسي. حدود 1907 او عکاسي را در دبيرستان نيويورک از دبير زيست شناسي خود آموخت. لوييس هاين استرند صحنه اي فوکوس نرم عادي تصوير گرايي را امتحان کرد، سپس جذب آن چه استيگليتز در نمايشگاه 291 نشان ميداد شد. در اين جا او با کار نقاشان نوگراي اروپايي آشنا شد. بنابراين عکس هاي استرند حاوي ترکيبي از مستند (هاين) و زيبايي شناسي (استيگليتز) است. به نظر مي رسد تأثيرات ديگر شامل نظريات اصلي امرسن بر طبيعت گرايي (ناتوراليسم)، تا حدي اشکال هندسي نقاشي حجم گري (کوبيست)، حتي استفاده دقيق از کيفيات نور بر شکل فردريک اوانز باشد. استرند مورد تشويق استيگليتز قرار گرفت. کسي که اهميت و اصالت نگرش جديد وي را درک کرده بود (به زعم بسياري از تصوير گرايان قديمي تر تلخ، به حساب مي آمد).
1916 زماني که استرند 25 ساله بود، کار وي در نمايشگاه 291 نشان داده شد، در آخرين شماره کمرا ورک نيز چاپ گرديد. اين تصاوير به لحاظ اشکال ساده و فرم هاي نيمه انتزاعي صاف مورد توجه خاص واقع گشتند. او کسي نبود که کورکورانه مکاتب هنري را تعقيب نمايد، بلکه عکاسي بود که بر صحنه هاي روزمره کار کرده تا بر چگونگي ارتباط اشکال هندسي با يکديگر بر سطح عکس مطالعه نمايد. در کارهاي بعدي استرند انتزاع و گرافيک کمتر شد، مستند بيشتر. شامل پرتره هاي جديد، به خصوص عکس هايي که نقش کارگران را به نمايش گذاشت. براي 20 سال زندگي خود را صرف سينماي خبري و مستند کرد، پس از جنگ جهاني دوم مجددا به عکاسي روي آورد. حدود 1920 استرند بيشتر راجع به نظريات خود که عکاسي چه بايد باشد مينوشت. آن ها به خوبي بيان کننده ديدگاه هاي مشتاقان عکاسي صريح بودند. استرند نوشت، چاپ هاي صمغي و تصاوير نرم ممکن است براي يک بار تجربه موجه باشند، اما آن ها کيفيات موضوع را نابود ميکنند و به نظر مي رسد توسط کساني مورد استفاده قرار ميگيرند که در نقاشي شکست خورده اند. عکاسي ميانبر نيست، چه براي نقاشي و چه براي هنرمند بودن، يا هر چيز ديگري. وسيله و موادي است جداگانه با توانايي ها و محدوديت هاي خاص خود. او تأکيد داشت استعداد يا کمبود استعداد متوجه عکاس است، نه خود عکاسي و چون بسياري از کابران در درک واقعي رسانه خود عاجز ماندند مردم آن ها را جدي نگرفتند. از ديد استرند در استفاده صادقانه از عکاسي دو امر ضروري است، ابتدا، توجه به مورد استفاده و درک آن ها، و دوم احساسات جهت باز شناسي کيفيات موضوع جلوي دوربين. اشکال بصري اشياء بافت آن ها، ارزش رنگ هاي مربوطه، ارتباط خطوط و غيره، ماننده سازه هاي يک ارکستر هستند، عکاس بايد کنترل و هماهنگي اين عناصر را بياموزد. سپس با تسلط بر فن آن ها را قويا بيان کند. با استفاده از کيفيات خاص عکاسي همچون وضوح جزئيات غناي درجات.
استرند اعلام کرد مبتديان بايد بياموزند تا دنياي اطراف خود را با ديدي بسيار حساس مشاهده کنند. اگر عکاس زنده است بدان معناست که عکاسي کردن وي به دليل تقويت آن معناست. اگر عکاسان اجازه دهند ديد ديگران بين آن ها و جهان قرار گيرد، به چيزهايي کاملا عادي و بي ارزش دست مي يابند، يک عکس تصوير گرا.
جنبش جديد آمريکايي به سوي واقع گرايي يا واقع بيني جديد، از ساحل شرقي ايالات متحده آغاز گشت. اما 2500 مايل (4000 کيلومتر) به سمت غرب در کاليفرنيا بايد بر يک گروه کامل، از عکاسان خودش قريحه تأثير ميگذاشت، با شروع کار يک مرد.
ادوارد وستون، در 1915 مشغول راه اندازي استوديو پرتره تجاري خود در کاليفرنيا بود. او همچنين کار فوکوس نرم نوع تصوير گرايانه به نمايشگاه هاي عکاسي ارائه ميداد، و حتي عضو ماوراء بحارگروه متحد بود. اما در همان سال نمايشگاه سان فرانسيسکو، هنر موسيقي و ادبيات نوگرا را به مردم آن ناحيه معرفي کرد. وستون از اشکال جديد انتزاعي هنر به وجد آمد و بدين دليل و دلايل ديگر تصميم به تغيير سبک فعاليت خود و تمرکز بر عکاسي تجربي گرفت. در اوايل دهه 1920 او استيگليتز و استرند را در نيويورک ملاقات کرد. ماننده استرند نگرش وستون در جهت عکاسي صريح از اشکال طبيعي و دست ساز بود. اين طي دوره اي (1923-1926) در نيومکزيکو تقويت شد. جايي که تحت تأثير دوستان هنرمند قرار داشت.
طيف موضوعات جالب براي او از گردبادهاي شن مناظر صحرا تا مدل هاي برهنه، نماهاي نزديک سبيزجات، مواد رنگ و رو رفته، و ماشين آلات صنعتي متفاوت بود. در همه ريتم ها و فرم ها را با روشي عالي بيان کرد که موجب ايجاد خطاي حسي از بافت و محتواي موضوع شد. وستون توانايي کارهاي بزرگ را بر موضوعات کوچک داشت، به عنوان مثال بازي نور بر يک برگ کلم ساده. براي وي کيفيت فني هميشه از اهميت بالايي برخوردار بود. مانند استرند از دوربين صفحه اي 20*25 سانتي متري استفاده مينمود. (10*8 اينچ) هر نگاتيو را کامل به صورت کنتاکت چاپ ميکرد. عکس ها بر کاغذ تجاري معمولي چاپ ميشدند، با هدف دستيابي به طيف درجه غني و پرهيز هر گونه روش چاپ تزئيني. نگرش هاي وستون به عکاسي (مشترک با استرند) را ميتوان در چيزي که اکنون عکاسي نوگرا ناميده مي شود خلاصه کرد. او معتقد بود هر روش ساخت تصوير داراي خصوصيات خاص خود است. بنابراين عکاسي به عنوان يک هنر با ديگر اشکال هنرهاي بصري همچون نقاشي تفاوت دارد، تفاوتي که نه تنها بايد پذيرفت بلکه جدا آن را پرورش داد. اگر قرار باشد عکاسي به صورت جديد، مستقل در قسمتي مجزا ديده شود، نيازمند قضاوت به روش ديگري نيز هست. ابزارهاي نقد هنرهاي زيبا براي عکاسي قابل اعمال نيستند مگر اين که کاملا تعديل شوند. تني چند از عکاسان نوگرا راجع به معاني ذهني قرار گرفته پشت ظاهر کارشان بيشتر از نياز واقعي باقي ماندن کيفيات ذاتي رسانه حرف زده اند. بدين ترتيب عکاسي نوگرا نه تنها نسبت به عکاسي تصوير گرا منزوي ماند، بلکه به صورت عام نسبت به هنرهاي زيبا، مانند استرند، وستون نيز باور داشت يک روش خاص ديدن وجود دارد که عکس وي را خلق ميکند. در حالي که نوردهي تصوير پنها را ثبت کرده، و ظهور و چاپ نتيجه نهايي را خلق مي نمايند. تعبير وستون در نمايشگاه 1929 اشتوتگارت بين المللي شد. سه سال بعد به سال 1932 يک گروه از عکاسان جوان هم فکر، شامل ايموجن کانينگهام، ويلارد ون دايک و آنسل آدامز، به اتفاق ادوارد وستون گروه f64 را تشکيل دادند. نام گروه از کوچک ترين روزنه ديافراگمي که اغلب لنز هاي ويوکمرا ارائه داده و بيشترين عمق ميدان به دست مي آمد گرفته شد. اين گروه با مسامحه شکل گرفته اغلب از حرفه اي ها تشکيل شده و متعهد به تفکر و عرضه عکاسي صريح بود. در واقع گروه f64 به زودي منحل گشت (وستون سال اول کناره گيري کرد، تريجيح داد به تنهايي کار کند) اما نام او به عنوان نمادي در مقابل تمام عکاسان تصوير گرا باقي ماند. آنسل آدامز يکي از اعضاء اصلي گروه f64، آدامز تها عکاسي بود که علاقه خود به تصاوير صريح، عيني را تا نيمه دوم قرن بيستم ادامه داد. در دهه 1920 او پيانيست کنسرت جواني بود که از گرفتن عکس هاي مناظر تصوير گرايانه در دره نزديک يوسميتي بين سان فرانسيسکو و لوس آنجلس لذت مي برد. سپس به سال 1930 آدامز نگرش و کيفيت فني جديد پل استرند را کشف نمود. او تصميم گرفت تمام وقت خود را صرف عکاسي کند. با تمرکز بر زيبايي طبيعي و عظمت مناظر آمريکا. خوشبختانه آنسل آدامز داراي ترکيبي غير عادي از ديدي شاعرانه براي يک عکس و مهارت علاقه فني براي کنترل مواد خود بود. طرفدار حفاظت محيط زيست، کوهنورد، نويسنده و معلم، به نظر ميرسد اغلب عکس هاي او قدرت هاي مرموز زندگي در طبيعت را بيان ميدارند. همچنين آن ها شبيه تصنيف هاي موسيقي هستند. به عنوان مثال، عکس هاي آرام بخش از سرخس ها و درختان مانند سونات و فوگ ها و .... .آدامز از تحقيقات علمي هرتر و دريفيلد به روشي مثبت بهره برد نه مانند امرسن که آن ها را محدوديت ديد. او سيستمي ابداع نمود به نام روش ناحيه اي (زون سيستم) که بدان وسيله عکاس با استفاده از يک نورسنج و کنترل دقيق بر ظهور فيلم و بزرگ سازي امکان پيش بيني و کنترل ارزش درجات عکس نهايي را مي يابد. با تجربه مصرف کننده دوربين ميتواند عکس سياه و سفيد نهايي را هنگام عکاسي از پيش مجسم کند. همچنين آدامز پس از استيگليتز تا چاپ نهايي کار خود به صورت بازسازي بر کاغذ چاپي مطبوعات نظارت کامل داشت. او اولين کتاب فني خود بر عکاسي را هنگامي که استيگليتز امکان نمايش انفرادي را براي وي در (ان آمريکن پليس) ايجاد نمود عرضه کرده بود. نشريات بيشتري به دنبال آن آمد. (بعضي مجموعه هايي بود از مناظر مانند پارک هاي ملي). بعضي ديگر راجع به چگونگي عکاسي از آن ها. او در پيدايش اولين گروه (دپارتمان) عکاسي در مدرسه هنرهاي زيباي کاليفرنيا، نقش داشت و کارگاه هاي عکاسي سالانه در دره يوسميتي به راه مي انداخت. در ميان تمام اين فعاليتها، عکاسي، نگارش، تعليم، و ... آنسل آدامز داراي تأثيري طولاني و جهاني در ترويج نگرش واقع بينانه، صريح در عکاسي است.

واقع گرايي در اروپا
هر چند گسترش عکاسي صريح، اغلب گرايشي آمريکايي محسوب ميگردد، ولي جنبش مستقلي نيز به سمت واقع بيني توسط چندين عکاس آلماني صورت گرفت. نمايش 1929 اشتوتگارت شامل کارهاي آلبرت رنجر پاسچ و کارل بلاسفلت نيز بود. ميتوان گفت هر دو عکاس جزئي از جنبش واقع بيني جديد يا به آلماني Neue Sachlichkeit بودند. واقع بيني جديد عبارتي بود که اولين بار در 1924 براي توصيف نقاشان معاصر علاقمند به واقع گرايي (رئاليسم) استفاده شد. بيشتر واکنشي در مقابل محوي برداشت گرايي (امپرسيونيسم) براي چنين افرادي موضوع واقعي کاملا مهم بود و بايد با جزئيات کامل به نمايش در مي آمد. (سرانجام به ظهور فراواقع گراي يا سورئاليسم ختم شد). واقع بيني جديد سريعا به عکاسي و سينما گسترش يافت، زيرا به نظر مي رسيد ديد دوربين امکان بالاترين واقع گرايي را فراهم مي آورد. به سال 1922 يک عکاس جوان در يک نشريه هنري در هگن، آلمان شروع به گرفتن يک سري عکس کرد که تريجيح داد آن ها را اقلام بنامد. آن ها وسايل روزمره بودند، مواد ضروري، گياهان، ساختمان، مردم، ماشين هاي صنعتي. او اغلب اين اقلام را از فاصله نزديک عکاسي کرده و از نقطه ديد و نورپردازي استفاده ميکرد که نمود آن ها را تقويت کند. صد عدد از اين عکس هاي واقع بينانه غير ساختگي به صورت يک کتاب عکس در سال 1928 به نام جهان زيبا است منتشر گرديد. کتاب در بين نقاشان و نويسندگان موثر افتاد و به خاطر حساسيت آن مورد تحسين آنان واقع گشت. عکاسان تصوير گرا مخالف بودند. در بريتانيا انجمن سلطنتي عکس هاي رنجر پاسچ را بدل ها و کار بدون روح ناميد. هر چند او متذکر شد که عکاسي وي کپي اقلام نيست، مطالعه و نمايش آن هاست. ثبت مدرن پيرامون ما در عکس که بايد آن را تحمل کرد، و بدون هيچ گونه وامي از هنر. رنجر پاسچ چندين کتاب ديگر چاپ کرد از پرتره ها، مطالعات گل، و از مناظر و شهر هاي آلمان. بر خلاف عکاسان باهاس نيازي به افزايش حيطه عکاسي نميديد. طراحي هاي انتزاعي به خاطر خود آن ها متعلق به هنر گرافيک است. دستکاري خود آگاهانه از آن تصوير گرايان است. او حيطه کاري فراواني درون کيفيت واقع گرايي قوي عکاسي يافت. يک سال بعد به سال 1929 پرفسور کارل بلاسفلت کتابي چاپ کرد به نام اشکال هنري در طبيعت شامل 120 نمادي نزديک از فرم هاي نباتي، هر يک عکاسي شده زير نور نرم در مقابل پس زمينه ساده. شباهت آنان به کارهاي هنري انجام شده توسط دست انسان مسحور کننده بود و به قدرت واقع بيني جديد افزوده گشت. در اين مرحله مشخصا ارتباط هايي با ديدي جديد ( استفاده موهولي ناجي و همکارانش از عکس هاي ميکروسکوپي، تلسکوپي و غيره...) وجود داشت. اغلب نظرياتي که رنجرپاسچ درباره عکاسي داشت مشابه و هماهنگ با پل استرند بود، کسي که هيچ وقت ملاقات نکرده بود.
هر چند جنبش واقع بيني جديد اروپا هميشه در مقياسي کوچک تر از نوع آمريکايي آن بود، تأثيري قوي بر عکاسي حرفه اي دهه 1930 آلمان و فرانسه بر جاي گذاشت.
گرايشان نوگراي بحث شده در اين مقاله، و مقاله قبل، اساسا جنبش هايي بودند جدا از نظريه قديمي تصوير گراي، گر چه مرز بين هر يک کاملا مشخص نيست. نظريات باهاس بر منابع جديد تصاوير از عکاسي فتومونتاژ تا مستند متغيير بود، از طرف ديگر تصاوير علمي هوايي فني ديدي جديد و هم زمان با کارهاي آلبرت رنجر پاسچ و ديگر مشتاقان واقع بيني جديد گشت. در آمريکا تشابهات زيادي بين نگرش هاي پل استرند و آلبرت رنجر پاسچ وجود داشت، همچنين ارتباط هايي بين کار مستند و عکاسي صريح وستون و پيروانش. دوروتيا لنگ عکاس اداره امنيت کشاورزي نيز مدتي عضو گروه f64 بود. تفاوت هاي زيادي بين کشورهاي مختلف بود. زيرا نمايشگاه ها، مجلات و کتاب ها و سفر به طور کلي مانند امروز بين المللي نشده بود. عکاسان منفرد نيز داراي شخصيتي قوي بودند. خود را مبارزي در راه نگرشي جديد ميدانستند. آن ها هر از چند گاهي مقولات و جنبش هاي جديدي خلق ميکردند که چندان بديع نبوده و سريعا محو ميگشت. (برگرفته از کتاب مایکل لنگفورد ترجمه رضا نبوی)