شهر قم از نگاه دوربین عکاسی

چند عکس، چند نکته 
(تصاویر هنری به علاوه مقاله ای در باب فلسفه عکاسی از ویلم فلسور)
(ترجمه پوپک بایرامی)

خوش است خلوت اگر یار یار من باشد

من حاصل عمر خود ندارم جز غم     در عشق ز نیک و بد ندارم جز غم
یک همدم با وفا ندیدم جز درد      یک مونس نامزد ندارم جز غم

اگرت سلطنت فقر ببخشند ای دل     کمترین ملک تو از ماه بود تا ماهی

اینم به نظرم شغل و سرگرمی خوبی هست که به پیرمردهای بازنشسته پیشنهاد میکنم!

درباب فلسفه عکاسی، برگرفته از کتاب ارزشمند ویلم فلوسر (ترجمه پوپک بایرامی)
     عکس، به عنوان نخستین تصویر فنی، در قرن نوزدهم اختراع شد تا متن را تحت یک طلسم جادویی قرار دهد، هرچند که مخترعان عکس هم احتمالا از این هدف بی خبر بودند. اختراع عکس یک واقعه تاریخی تعیین کننده، مانند اختراع خط بود. با اختراع خط، تاریخ به مفهوم محدود آن به صورت پیکاری مقابل بت پرستی شروع شد، با اختراع عکس، پسا تاریخ به صورت پیکاری مقابل متن پرستی آغاز شد. شرایط قرن نوزدهم چنین بود: اختراع چاپ و امکان تحصیلات همگانی به  توانایی عمومی خواندن انجامید. به این ترتیب یک آگاهی فراگیر از تاریخ به وجود آمد و حتی لایه هایی از جامعه را در بر گرفت که قبلا یک زندگی جادویی داشتند و اکنون یک زندگی پرولتاریا و تاریخی را آغاز کرده بودند. - یعنی دهقانان، این اتفاق مرهون متن ارزان قیمت بود: همه جور متنی از کتاب و روزنامه گرفته تا آگاهی، با قیمتی ارزان فراوان شد، به این ترتیب آگاهی تاریخی و تفکر مفهومی ای به همان ارزانی نیز به وجود آمد که در جهت کاملا متضاد توسعه یافت. از یک سو، تصویر قدیمی- که از هجوم متن، به مکان های گردهمایی عمومی مانند موزه، سالن و گالری پناه برده بود- به صورت هرمتیک (غیر قابل نفوذ برای همگان) در آمد و تاثیر خود را بر زندگی روزمره از دست داد. از سوی دیگر متن هرمتیک به وجود آمد که مخاطبانش گروهی از نخبگان و متخصصان بودند، به عبارت دیگر، ادبیات علمی ای که تفکر مفهومی مبتذل، یارای رویارویی با آن را نداشت. به این ترتیب فرهنگ به سه شاخه تقسیم شد: شاخه های هنرهای زیبا که از تصویر قدیمی تغذیه میشد، اما از لحاظ مفهومی و فنی هم تقویت شده بود، شاخه علم و تکنولوژی که از متن هرمتیک تغذیه میشد، و سرانجام شاخه مربوط به لایه فراگیر اجتماع که از متن مبتذل تغذیه میشد، به منظور جلوگیری از تجزیه فرهنگ، تصویر فنی به عنوان رمزی معتبر برای کل جامعه اختراع شد: معتبر به این معنا که در واقع تصویر فنی قرار بود، نخست، تصویر را دوباره به زندگی روزمره معرفی کند، دوم، متن هرمتیک را قابل فهم سازد و سوم، جادوی پنهانی را که به عملکرد خود در متون مبتذل ادامه میداد، آشکار سازد. این تصویر قرار بود کوچکترین مقسوم علیه مشترک هنر، علم و سیاست، به عنوان ارزش های جامع، باشد، به عبارت دیگر در آن واحد زیا، صحیح، و خوب باشد و به این ترتیب یه عنوان قانون معتبر و جامع بر بحران فرهنگ، بحران هنر، علم و سیاست چیره شود.
     اما در واقع عملکرد تصاویر فنی جور دیگری است، آن ها تصویر سنتی را به زندگی باز نمیگردانند. بلکه به جای تکثیر آن، جانشین آن میشوند. و به جای این که همان طور که قرار بود، متن هرمتیک را قابل فهم سازند، با تفسیر عبارات علمی و معادلات به صورت حالت اشیاء، یعنی عکس، این متن را تحریف می کنند. این تصاویر به هیچ وجه جادوی پیشا تاریخ را که به صورت پنهان در متن مبتذل وجود داشت، آشکار نمیکنند، بلکه آن را با جادوی جدیدی جایگزین میکنند، یک جادوی برنامه ریزی شده. از آن پس دیگر نمیتوانند آن طور که قرار بود فرهنگ را به فصل مشترکش خلاصه کنند، بلکه برعکس، آن را به صورت توده ای بی شکل خرد میکنند. فرهنگ توده ها نتیجه آن است.
     توضیح این مسئله چنین است: تصویر فنی، سطحی است که مشابه سد عمل میکند، تصویر سنتی به درون تصویر فنی جاری شده و به صورت نامحدود قابلیت بازتولید دارد: تصویر قدیمی در تصویر فنی جریان میابد (مثلا به صورت پوستر) متن علمی به درون تصویر فنی جریان میابد و رمزگذاری آن از خط به حالت اشیاء تبدیل میشود و ویژگی ای جادویی پیدا میکند )مانند مدل هایی که قصد تفهیم معادله اینشتین را دارند)، متن مبتذل، (سیلی از مقالات روزنامه، تبلیغات، داستان های کوتاه و غیره) در تصویر فنی جریان می یابند و جادو و ایدئولوژی درونی آن ها به ترجمانی از جادوی برنامه ریزی شده تصویر فنی تبدیل میشود (به عنوان مثال: عکس ـ داستان). به این ترتیب، تصویر فنی، کل تاریخ را جذب کرده، یک حافظه جمعی تشکیل میدهد که دارای یک گردشی دایره وار و بی انتها است.
هیچ عاملی جلودار این نیروی جریان تصویر فنی نیست ـ تمام فعالیت های هنری، علمی یا سیاسی به سوی این جریان متمایل هستند، غایت همه فعالیت های روزمره این است که به صورت عکس یا فیلم ثبت شوند چرا که به خاطر آورده شدن و تکرارپذیری نامحدود، یک تمایل عمومی است. امروزه جهت گیری تمام رخدادها به سمت صفحه تلوزیون، پرده سینما و یا عکس است تا بتوانند به صورت حالت اشیاء بیان شوند. هر چند که به این ترتیب، هر کنشی ویژگی تاریخی خود را از دست داده و همزمان به یک آیین جادویی و یک حرکت تکرار پذیر نامحدود تبدیل میشود. جهان تصاویر فنی، آن گونه که حال پیدایش پیرامون ماست، نمایانگر آخرالزمانی است که در آن تمام کنش ها و درد و رنج ها هموارده در گردش اند. به نظر می آید تنها از چنین دیدگاه آخر الزمانی است که مسئله عکاسی اهمیت در خور خود را خواهد یافت.

عکس
 عکس همه جا هست: در آلبوم، مجله، کتاب، ویترین مغازه، تابلوی تبلیغاتی، کیسه خرید، قوطی کنسرو، و ... معنی آن چیست؟ طبق ملاحظات قبلی میتوانیم این فرضیه را که هنوز باید بررسی شود مطرح کنیم: این تصاویر بر مفاهیم موجود در یک برنامه دلالت دارند و جامعه را برنامه ریزی می کنند تا تحت یک جادوی ثانوی عمل کنند. در عین حال، عکس برای کسی که با ساده انگاری به آن نگاه کند، مفهوم دیگر دارد و آن سطحی است که حالت اشیاء را منعکس میکند. عکس برای چنین فردی نمایانگر خود جهان است مسلما این تماشاگر ساده اندیش، میپذیرد که حالت اشیاء از نقطه دید خاصی بر روی سطح منعکس شده اند اما خود را چندان درگیر این مسئله نمیکند. بنابراین برای او، هر نوع فلسفه عکاسی، تلف کردن کامل نیروی فکری است. چنین تماشاگری به طور ضمنی قبول دارد که از طریق عکس به جهان خارج مینگرد، و در نتیجه جهان عکس و جهان خارج یکی و مشابه هستند (که در واقع خود نوعی فلسفه ابتدایی عکاسی است). آیا این مسئله صحت دارد؟ تماشاگر ساده اندیش می بیند که در جهان عکس، هم حالت سیاه و سفید اشیاء وجود دارد و هم حالت رنگی آنها. اما آیا این حالت در جهان خارج نیز وجود دارد؟ و اگر وجود ندارد، ارتباط بین جهان عکس و جهان خارج چیست؟ همین پرسش ساده، تماشاگر ساده اندیش را به میان فلسفه عکاسی پرتاب میکند، جایی که سعی داشت از آن اجتناب کند.
     حالت سیاه و سفید اشیاء نمیتوانست در جهان خارج وجود داشته باشد، زیرا سیاه و سفید وضعیت بینابینی است، وضعیت های آرمانی، سیاه فقدان کامل  تمام رنگ های موجود در نور است و سفید، حضور کامل تمام رنگ ها. سیاه و سفید مفهوم هستند. به عنوان مثال مفاهیم نظری اپتیک، از آنجا که حالت سیاه و سفید اشیاء نظری است، هیچگاه نمیتواند در جهان خارج وجود واقعی داشته باشد. اما عکس سیاه و سفید وجود واقعی دارد زیرا تصویر مفهوم نظریه اپتیک است، به عبارت دیگر، برخاسته از این نظریه است.
     سیاه و سفید وجود ندارد، اما اگر وجود داشت و میتوانستیم جهان را سیاه و سفید ببینیم قابل فهم میشد. در چنین جهانی همه چیز یا سیاه یا سفید و یا ترکیبی از هر دو بود. ایراد چنین دید سیاه و سفید به جهان مشخصا این است که این ترکیب رنگی نیست. بلکه خاکستری است. خاکستری، رنگ نظریه است و نشان میدهد دیگر نمیتوان جهان را از یک تحلیل نظری بازسازی کرد. عکس های سیاه و سفید نشان دهند این واقعیت هستند: آن ها خاکستری اند، آن ها تصاویر نظری هستند....

عمل عکاسی
احساسی که با مشاهده انسانی مجهز به دوربین عکاس (یا به عبارتی دیگر یک دوربین عکاسی مجهز به انسان) ایجاد میشود، احساس انسانی در کمین است. این همان حرکت دیرینه شکارچی دوران پیش تاریخ در دشت و صحرا است. با این تفاوت که عکاس طعمه اش را در دشت های فراخ نمیجوید. بلکه در جنگلی از اشیاء فرهنگی پی آن میگردد، و در پایش را میتوان در این جنگل مصنوعی دنبال کرد. مقاومت فرهنگ و شرطی بودن فرهنگی را میتوان از عمل عکاسی بازخواند، در واقع این همان چیزی است که باید از خود عکس بازخوانده شود.
     جنگل عکاسی، از اشیاء فرهنگی تشکیل یافته است، به عبارت دیگر، اشیایی که دانسته تولید شده اند، هر یک از این اشیاء دیده عکاس را از طعمه اش، منحرف میکند. عکاس در حالی که پنهانی از بین این اشیاء عبور می کند، سعی در اجتناب از قصد، نهفته در آن ها دارد. در پی این است که خود را از شرایط فرهنگی خود رهانیده و بدون قید و شرط، به طعمه اش، دست یابد. به همین دلیل مسیر یک عکاس در جنگل فرهنگ غرب با جنگل ژاپن یا یک کشور توسعه نیافته متفاوت است. برداشت نظری این است که شرایط فرهنگی تا حدی منفی و به صورت مقاومتی که با آن آشنا هستیم وارد عکس می شود. نقد عکاسی باید قادر باشد این شرایط فرهنگی را از روی هر عکسی نه تنها عکسهای مستند و خبری که شرایط فرهنگی خود، طعمه آن هستند بازسازی کند، چرا که ساختار شرایط فرهنگی درعمل عکاسی ثبت می شود نه در موضوع عکس.
     چنین رمزگشایی ای، از شرایط فرهنگی عکس، در عمل کمابیش غیر ممکن است، زیرا آنچه که در عکس نمایانده میشود، در واقع ویژگی های دوربینی است که شرایط فرهنگی را با تور به دام انداخته و این تور دید را محدود میکند. این مشخصه تمام کارکردهاست: ویژگی های دستگاه با شرایط فرهنگی وفق داده میشود و آن ها را فیلتر میکند. به این ترتیب شرایط فرهنگی خاص از بین میرود: نتیجه به دست آمده یک فرهنگ توده ای مربوط به دوربین است که با استاندارد آن مطابقت یافته، در غرب، در ژاپن، در کشورهای توسعه یافته و توسعه نیافته، به طور کلی در سراسر جهان تمام عکس ها از طریق دسته بندی های مشابه گرفته می شوند. گریزی از امانوئل کانت و دسته بندی هایش نیست.
     عکاس ممکن است گمان کند که با انتخاب ویژگی های مورد نظرش، در واقع معیارهای زیبایی شناسی، معرفت شناسی، یا سیاسی خود را به کار گرفته است. او میتواند انتخاب کند که عکس های هنری، علمی یا سیاسی بگیرد که در آن حالت دوربین برایش تنها یک وسیله خواهد بود. اما در هر حال معیارهای عکاس که به ظاهر ورای دوربین هستند، تابع برنامه دوربین باقی خواهند ماند. برای این که عکاس بتواند انتخابش را از بین ویژگی هایی که بر روی بدنه خارجی دوربین برنامه ریزی شده انجام دهد باید دوربین را تنظیم کند و این کاری فنی یا دقیق تر بگوییم، کاری مفهومی است (همان گونه که در ادامه نشان داده خواهد شد، مفهوم عنصری مشخص و بارز از تفکر خطی است). برای این که عکاس قادر باشد دوربین را برای عکس های هنری، علمی و سیاسی تنظیم کند، باید با برخی از مفاهیم هنر، علم و سیاست آشنا باشد، در غیر این صورت چگونه خواهد توانست آن ها را به عکس برگرداند؟ عکس ساده و غیر مفهومی وجود ندارد. عکس، تصویر مفاهیم است. در این معنا، تمام معیارهای عکاسی به صورت مفاهیم در برنامه دوربین قرار دارند.

************

     دوست داشتم متن کامل  این کتاب بسیار زیبا که توسط یکی از دوستان عزیز و هنرمند عکاسم به من هدیه شد، را برای دوستان عزیز و صاحب ذوق در عکاسی درج میکردم. ولی شایسته نیست زحمت مترجم این کتاب را نادیده انگاشت و به تلاش ارزشمند ایشان ظلم کرد و کپی رایت را زیر پا گذاشت. علاقمندان به ادامه بحث در این زمینه را به مطالعه و خرید این کتاب تشویق میکنم. پیروز و پایدار باشید.